Fotografie: Ist es Kunst?

Seit den Anfängen der Fotografie haben sich die Praktiker von der Malerei inspirieren lassen. Doch wie eine neue Ausstellung in der Londoner National Gallery zeigt, ging die Verbindung in beide Richtungen.

Seit 180 Jahren stellt sich die Frage: Ist Fotografie Kunst? Bei einem frühen Treffen der 1853 gegründeten Photographic Society of London beklagte eines der Mitglieder, dass die neue Technik „zu wörtlich war, um mit Kunstwerken zu konkurrieren“, weil sie „die Phantasie nicht steigern konnte“. Diese Vorstellung von der Fotografie als mechanischem Aufzeichnungsmedium ist nie ganz verschwunden. Schon in den 60er und 70er Jahren war die Kunstfotografie – die Idee, dass Fotografien mehr als nur Oberflächenerscheinungen einfangen können – nach den Worten des Fotografen Jeff Wall ein „Fotoghetto“ von Nischengalerien, Liebhabern und Publikationen.

Aber in den letzten Jahrzehnten wurde die Frage immer seltener gestellt. Als Andreas Gurskys Foto eines grauen Rheins unter einem ebenso farblosen Himmel im vergangenen Jahr für einen Weltrekordpreis von 2,7 Millionen Pfund verkauft wurde, war die Debatte praktisch beendet. Wie um ein eigenes patrizisches Zeichen der Anerkennung zu setzen, veranstaltet die Nationalgalerie nun ihre erste große Fotoausstellung, Seduced by Art: Fotografie Vergangenheit und Gegenwart.

Die Ausstellung ist kein Überblick, sondern untersucht, wie die frühesten Praktiker der Fotografie auf die Malerei schauten, als sie zum ersten Mal das Potenzial ihrer Technik erforschten, und wie ihre modernen Nachkommen sowohl auf diese fotografischen alten Meister als auch auf die alten Meisterbilder schauen.

Was die Malerei bot, war ein Katalog von übertragbaren Motiven, von Porträts bis zu Aktbildern, von Stillleben bis zu Landschaften, die die Fotografen nachahmen und anpassen konnten. Wegen der langen Belichtungszeiten, die für frühe Kameras notwendig waren, konnten bewegte Motive nicht aufgenommen werden. Das früheste bekannte Foto einer Person wurde versehentlich von Louis Daguerre – mit Henry Fox Talbot einer der beiden großen Pioniere der Fotografie – aufgenommen, als er 1838 seine Kamera hoch über dem Boulevard de Temple in Paris aufbaute. Seine 10-minütige Belichtungszeit bedeutete, dass sich der vorbeifahrende Verkehr und die Fußgänger zu schnell bewegten, um sich auf der Platte zu registrieren, aber ein Boulevarder blieb lange genug stehen, um sowohl ihn als auch den Schuhputzer, der seine Schuhe polierte, für immer einzufangen.

Als Daguerre seine Kamera auf Menschen und nicht auf Orte richtete, waren die Ergebnisse aufschlussreich. Elizabeth Barrett Browning war so beeindruckt von Daguerreotypien, dass sie über „den Schatten der Person, die dort liegt, für immer fixiert“ schwärmte. Die Treue der eingefangenen Merkmale bedeutete, dass sie „lieber ein solches Denkmal für einen von mir geliebten Künstler hätte, als das edelste Werk, das je geschaffen wurde“, nicht „in Respekt (oder Respektlosigkeit) vor der Kunst, sondern um der Liebe willen“. Wenn jedoch ihr Fotograf dem Rat von Eugène Disdéri folgte, der das 1863 schrieb: „Es ist in den Werken der großen Meister, dass wir die einfache, aber großartige Methode des Bildnisses studieren müssen“, konnte sie die Liebe sowohl mit Physiognomie als auch mit Kunst befriedigen.

Was einige Pioniere sofort erkannten, war, dass Fotografien wie Gemälde künstlich konstruierte Darstellungen sind: Auch sie mussten sorgfältig komponiert, beleuchtet und produziert werden. Julia Margaret Cameron machte dies in ihren Wiederholungen von Renaissance-Bildern deutlich. Ihr Licht und Liebe von 1865 zum Beispiel zeigt eine Frau in einer marianischen Kopfbedeckung, die sich über ihr Kind beugt, das auf einem Strohbett schläft. Sie gehört zu einer Reihe von Krippen, die so lang wie die christliche Kunst ist, und wurde von einem Kritiker als das fotografische Äquivalent zu „der von den großen italienischen Meistern angewandten Zeichenmethode“ gefeiert. I Wait, 1872, zeigt ein Kind mit Engelsflügeln, das sein Kinn auf gefalteten Armen ruht und den gelangweilten Ausdruck trägt, der an die unbeeindruckten Cherubim in Raffaels Sixtinischer Madonna erinnert. Solche Fotografien waren keine direkten Zitate aus Gemälden, sondern weckten beim Betrachter eine Reihe von Assoziationen, die der Fotografie ein historisches Hinterland gaben.

Wenn Cameron und Zeitgenossen wie Oscar Rejlander und Roger Fenton (der zahlreiche Fotos von Stilllebenkompositionen aus Früchten und Blumen sowie seine bekannteren Bilder vom Krimkrieg machte) daran interessiert waren, dass ihre Fotos ihr eigenes Kunstwissen widerspiegeln sollten, gingen die Verbindungen in beide Richtungen. 1873 veröffentlichte Leonida Caldesi in der Nationalgalerie ein Buch mit ihren Fotografien von 320 Gemälden, und ihr Publikum war nicht nur das Publikum, sondern auch die Künstler selbst, für die die Fotografien genauer und erschwinglicher waren als gestochene Reproduktionen. Bis 1856 konnten Künstler dank Fentons Fotografien klassische Statuen in ihren eigenen Ateliers studieren.

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